ENTRE

TRADITION ET

MODERNITÉ

Certains le qualifient volontiers de « fanatique » de l'interprétation historique. Lui répond qu'il est

simplement exigeant. On lui reproche de toucher à tout - piano, clavecin, orgue, direction d'orchestre

-, il déclare qu'il est un musicien curieux. Jos van Immerseel est en tout cas un personnage atypique

du paysage musical actuel. Grand amateur d'instruments anciens, il nous a reçu chez lui, à Anvers, au

milieu de ses pianofortes, pianos de concerts, clavecins et autres représentants d'une certaine tradition

sonore. Alors, partisan nostalgique de l'historicisme le plus pointilleux ou bien artiste ayant saisi,

mieux que les autres, où se situe la vérité quant à l'interprétation musicale d'œuvres du passé ?

Jos van Immerseel force le respect. On peut ne pas adhérer à toutes ses convic­tions, mais on ne peut pas - si l'on aime la musique autant que lui - ne pas respecter ses engagements parfois risqués mais tou­jours justifiés ainsi que le courage de ses choix.

Jos van Immerseel, il est vrai, a baigné de longue date dans un monde où la rhéto­rique, l'organologie ou encore la facture d'instruments sont entremêlées en un sa­vant dosage et s'enrichissent mutuelle­ment. Né à Anvers, il fait dans sa ville na­tale des études de piano (auprès d'Eugène Traey), d'orgue (Flor Peeters), de clavecin (Kenneth Gilbert), de chant (Lucie Fra-teur) et de direction d'orchestre (Daniel Sternefeld). A l'époque, le jeune musi­cien ajoute à son arc une autre compéten­ce : la composition. Il écrit, pendant quelques années, une trentaine de pièces. Puis tourne la page. « Mon problème, re-grette-t-il, est que je n'ai pas trouvé de langa­ge . C'était souvent une pièce d'après tel ou tel compositeur. D'ailleurs je remarque beau­coup cela dans la musique de ces cinquante dernières années. Peu d'œuvres, à mon sens, ont apporté des choses vraiment nouvelles. Et certaines musiques anciennes sont plus avant-gardistes que la plupart des musiques actuelles. » Le ton est donné. Après avoir remporté plusieurs prix inter-

JOS VAN IMMERSEEL

nationaux dont le premier prix du Concours de clavecin de Paris en 1973, Jos van Immerseel se concentre sur le pia­no, le pianoforte et le clavecin, sans ja­mais parvenir à privilégier un seul de ces instruments. La nécessaire - mais trop ra­re - curiosité envers la facture semble avoir été inscrite dans ses gènes. Il est vrai que son apprentissage musical lui a appor­té sur un plateau les meilleures conditions de découverte des instruments. Alors qu'il fait ses études, dans les années 60, au conservatoire d'Anvers, le piano le plus récent sur lequel il lui est donné de jouer est... un Pleyel de 1947 ! A disposition des élèves, des Gaveau, Erard, Pleyel, Blûthner, Bechstein, Grotrian-Steinweg ou Steinway affichent leurs différentes so­norités. « C'était l'époque qui voulait cela car aujourd'hui le conservatoire d'Anvers, comme les autres, n'a que des instruments modernes à offrir, essentiellement japonais ou allemands », regrette Jos van Immerseel.

Lui ne déviera pas de cette trajectoire de diversité instrumentale. Une règle d'or : obtenir le meilleur - orchestres, musi­ciens, instruments - pour donner le meilleur de lui-même. Après des années

de collaboration avec quelques-uns des orchestres les plus intéressants d'Europe, des années également passées à enseigner à la Schola Cantorum de Bâle, au CNSM de Paris, au conservatoire Sweelinck d'Amsterdam ou encore au conservatoire de sa ville natale, Jos van Immerseel saute le pas. Il crée son orchestre en 1987, Ani­ma Eterna. Et s'entoure de musiciens qui épousent ses convictions. « Dans les or­chestres traditionnels, explique-t-il, la diplo­matie et la discipline étaient souvent de ri­gueur au détriment de l'élan de la passion et de la communication dans les rapports hu­mains et musicaux. Par ailleurs, il fallait être gentil et répéter le plus rapidement possible pour être redemandé. Bref, ne pas pousser son rôle et son engagement trop loin. » Une vision de la vie orchestrale profondément antinomique avec la sienne, lui qui a ap­pris la direction selon les rites de la « vieille école », auprès d'un élève de Mar-kevitch. Lors de la création d'Anima

Eterna, Jos van Immerseel est déjà forte­ment engagé dans la diffusion de la mu­sique baroque. Son but premier est de n'interpréter les œuvres anciennes que sur des instruments historiques. Quelques musiciens audacieux relèvent le défi avec lui. « Au début de l'aventure, c'était un qua­tuor, surtout axé sur la musique baroque. Puis en 1988, un producteur d'Amsterdam m'a proposé l'enregistrement de tous les Concertos de Mozart. J'en assurais la partie piano ainsi que la direction. Et les disques (chez Channel Classics, ndlr) ont eu un grand succès. C'est ce projet qui a véritable­ment lancé Anima Eterna. A la fin du pro­cessus d'enregistrement de ces concertos -par ordre chronologique - nous étions trente mu­siciens », se souvient Jos van Immerseel. Aujourd'hui, si la philosophie est inchan­gée, la musique baroque n'est plus la seule à avoir les faveurs de sa formation orches­trale. Les grands romantiques sont égale­ment « revisités » et Anima Eterna vient d'enregistrer Totentanz de Liszt - avec Jos van Immerseel à la baguette mais pas au clavier, car on ne peut pas jouer et diriger en même temps chez ce compositeur de génie. Un enregistrement à paraître dans quelques mois qui dévoile le son d'excep­tion d'un piano Erard de 1886, l'un des instruments de la collection privée du maître. Puis l'ensemble se lancera dans le Premier Concerto de Brahms avec Alexei Lubimov au piano. Et en 2005 est prévu l'enregistrement du Concerto pour la main gauche de Ravel. Mais Jos van Immerseel a également une vie musicale en dehors de son orchestre, jouant en musique de chambre ainsi qu'en solo. Il nous livrait récemment un disque de Mélodies de De-

bussy où il accompagnait Sandrine Piau (Naïve). Et en ce début d'année paraît un superbe enregistrement de pièces à deux pianos de Saint-Saëns, Poulenc, Infante et Franck, gravé en duo avec la pianiste Claire Chevallier sur deux instruments Erard de 1897 et 1904 (lire notre chronique « coup de cœur » dans ce numéro, ndlr). Une parfaite illustration - s'il en était be­soin - de la philosophie musicale du pianiste flamand et de son rapport à l'in­terprétation historique. «Vous savez, ajoute-t-il, pour interpréter, il faut dépasser les notes. Et alors vous êtes confronté à des di­zaines de disciplines artistiques (l'ébéniste-rie...) ou scientifiques (histoire, littérature, anthropologie, langues, etc.)... llfauts'inté­resser à tout, excepté à deux choses - enfin en ce qui me concerne -, la politique et l'argent ! »

Mais comment ce boulimique de mu­sique, possédant certes une capacité de travail ahurissante, fait-il pour trouver le temps nécessaire à tant de projets exi­geants ? « Dès l'âge de 16 ans, je menais de

front piano, clavecin, orgue, direction et même composition, donc j'ai l'habitude ! », explique-t-il, assez étonné que cela nous paraisse conséquent, surtout en comparai­son avec ce qu'ont pu réaliser, en une vie, des musiciens tels que Mozart et Bach... Puis il ajoute : « Mais vous savez, avec les années, j'ai diminué mon champ d'intérêt. Je ne joue presque plus d'orgue ; je ne compose plus et je ne joue plus de musique contempo­raine ; de même, à part au clavecin, je ne fais presque plus de musique de la Renaissance et même encore plus ancienne comme je le fai­sais dans le passé. » Nous voilà rassurés ! Mais une question se pose inéluctable­ment : est-ce cet homme que certains qua­lifient de fanatique 1 Explications : « Je suis exigeant, c'est tout. Et cela dérange. Schubert, dans ses écrits, était intransigeant sur l'utilisation des tempi. Irait-on dire qu'il était fanatique, un véritable obsédé des petits détails ? Si je veux jouer Mozart sur piano an­cien, j'en ai le droit tant que je n'empêche pas les autres de faire comme ils le souhaitent. C'est ma liberté. Je suis arrivé à un stade où je

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n'est pas jouable, il est exclu de poser les doigts sur son clavier. Mais si les instru­ments anciens ou copies d'anciens de qualité sont disponibles - et c'est le cas bien entendu - et si les pianistes peuvent y avoir accès, pourquoi tant d'interprètes actuels rejettent-ils catégoriquement l'instrument historique ? La réponse de Jos van Immerseel ne se fait pas attendre : « Un pianiste qui fait son premier pas vers l'instrument historique et qui n'a même ja­mais joué sur un clavecin va effectivement être désorienté dans un premier temps et se sentir assez inexpérimenté, un peu comme un débutant devant un piano. 11instrument ne correspondra pas à ce qu'il veut entendre, la réaction directe entre ses doigts et le son se-

tions qui valent à Jos van Immerseel quelques inimitiés dans le petit milieu de la musique classique ? En tout cas, une chose est sûre, sa vision de l'instrument historique est claire et parfaitement saine. Pas de fanatisme en vue de ce côté-là ! Mais pour comprendre l'extrême poin­tillisme dont font preuve les spécialistes des instruments historiques, il est néces­saire de considérer l'importance de la res­tauration qui seule - et si elle est réalisée par un professionnel - permet de conser­ver à l'instrument son caractère histo­rique. Avant d'aborder ce sujet qui lui tient à cœur, Jos van Immerseel insiste sur le fait que, même s'il n'est pas lui-même restaurateur, il côtoie depuis des années les meilleurs de la planète dont le travail le fascine. Puis, lancé sur ce thème, il de­vient intarissable : « Ce que je vais vous ex­poser n'est pas tant ma vision que la philoso­phie des grands restaurateurs d'instruments de musique qui aboutissent apparemment

ou bien l'instrument, ce qui n'est pas néces­sairement la même chose ? Si l'on veut restau­rer la musique, cela veut dire que l'on veut re­trouver le triangle compositeur-instrument-oreille. Et cela signifie que l'on souhaite res­pecter le plus possible ce que le compositeur avait en tête ou ce qu'il a connu. Mais nous n'avons, pour cela, que la partition, l'instru­ment et des documents secondaires. Et dans ce contexte, l'instrument est, selon moi, tout autant un témoin crucial que la partition. Pour illustrer ce point de vue, je me référerai à deux citations récentes de Benjamin Britten et Francis Poulenc qui ont rappelé tous deux combien l'instrument est décisif. Donc, à mon sens, la grande discussion qui consiste à se demander siBee thoven n ' aurait pas préféré les instruments modernes s'il les avait connus ne veut rien dire, puisque s'il les avait connus, par définition, il n'aurait pas compo­sé la même chose. Ce discours est, à la base, stérile et stupide. C'est comme si l'on se de­mandait ce qu'aurait fait Napoléon s'il avait

tains jouent sur des pianofortes désaccordés, courbés, avec des marteaux et des cordes en vrille. »

Si replacer la musique dans son contexte est la première règle, choisir l'instrument approprié est l'élément central du proces­sus. Sur la seconde partie de la philoso­phie, c'est-à-dire ce qu'il faut faire si l'on veut restaurer l'instrument, le problème est finalement assez simple. « On veut re­trouver la qualité de l'instrument original, ex­plique Jos van Immerseel, et on peut at­teindre ce but de deux façons. Soit on peut faire une restauration historique, avec les bons matériaux et dans le respect de la facture d'origine, soit l'instrument est trop endom­magé et, à ce moment-là, il suffit de faire ap­pel à un facteur de très grande qualité pour faire une reconstruction de l'instrument, une copie en quelque sorte. Cette dernière possibi­lité est loin d'être secondaire car les composi­teurs eux-mêmes, à l'époque, ont finalement entendu des pianos modernes. Le son de l'ins-

trument ancien original que nous entendons aujourd'hui n'est pas celui qu'ont entendu les compositeurs, évolution du bois, de la table et des matériaux obligent. Donc un piano construit d'après un instrument ancien est presque plus proche du son de l'époque - en­core une fois, si la facture est celle d'un vrai maître, d'un génie - qu'un piano ancien res­tauré dont on aurait juste changé quelques cordes et marteaux ! Problème : trouver un facteur d'exception. Car si vous confiez, pour une restauration, votre Erard entre les mains d'un charlatan, àla sortie il ne s'agitplus d'un Erard. De même, si vous faites construire un piano d'après tel ou tel modèle du XVIII^e siècle par un facteur actuel, vous ne pouvez que lui faire confiance et espérer qu'il vous livrera bien un instrument dans l'esprit du facteur d'origine. Je me méfie par exemple des restau­rateurs qui ne sont pas facteurs. Car cela est tout simplement illogique. Un restaurateur doit être capable de construire totalement un instrument selon les codes et règles d'un fac-

La restauration historique, du fait de sa complexité, fait face à de nombreux obs­tacles. Par exemple, il est très compliqué de trouver des instruments originaux, du même modèle que le piano à restaurer, et qui ne soient pas trop retouchés afin de sa­voir comment procéder dans le plus grand respect. Et Jos van Immerseel vient d'acheter un Bechstein de 1870 pour le­quel ce problème précis se pose. Car tous les modèles de ce type ont déjà été « brico­lés » et les archives de la manufacture alle­mande sont muettes. « Ainsi, nous ne sa­vons pas, par exemple, si les marteaux étaient faits de plusieurs couches de cuir ou bien de feutre en couches successives ou encore un ensemble des deux, du feutre avec du cuir par-dessus... »,regrette-t-il.

Et le musicien flamand de nous présenter, un par un, avec une foule de détails tech­niques - preuve supplémentaire de sa très grande connaissance du sujet - les dix ins­truments qui sont au cœur de sa collec­tion. Et bien sûr les facteurs qui lui ont permis de la constituer, année après an­née. Nous commençons notre visite gui­dée par deux clavecins, reproductions ré­centes de modèles anciens. Tout d'abord un instrument du facteur Matthias Grie-wisch, construit en 2001 à Bammental d'après Michael Mietke (ca. 1710, Ber­lin). Jos van Immerseel souhaitait depuis longtemps déjà intégrer un jour dans sa collection une création de ce facteur qui, selon lui, est l'un des plus exceptionnels du moment. Après avoir tergiversé de longs mois sur le type d'instrument à réali­ser, les deux hommes se sont finalement fixés sur une reconstruction d'un clavecin de Michael Mietke, un facteur allemand qui travaillait à Berlin et qui, semble-t-il,

réalisa un clavecin pour Jean-Sébastien Bach qui le lui commanda pour la cour de Kôthen.

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Griewisch a découvert en Suède, dans une toute petite ville, un instrument signé Miet-ke. Après analyse de ce dernier, deux fac­teurs, dont Matthias Griewisch, sont arrivés à la conclusion que sans aucun doute les deux instruments de Berlin étaient bien de la main de Mietke. Et à partir de cela, nous avons pu faire une reconstruction d'un clavecin à deux claviers, dans la lignée de celui qu'avait en­tendu Bach. » Car c'est véritablement à ce genre de rencontres d'exception que le musicien flamand doit de posséder au­jourd'hui des instruments rares et pré­cieux.

D'un tout autre style, un second clavecin, conçu par Michel de Mayer (1983, Bruxelles) d'après Carlo Grimaldi (1697,

Messina), offre à Jos van Immerseel la so­norité et les caractéristiques d'un clavecin sicilien. Mais pourquoi donc n'y a-t-il pas dans cette collection un clavecin français et surtout flamand que le visiteur, évidem­ment, s'attend à découvrir chez un musi­cien anversois amateur de musique ba­roque ? La réponse de l'intéressé est claire : « J'ai joué pendant vingt ans un clavecin français. L'inconvénient est que ces instru­ments sont assez limités quant au répertoire. Sur un Blanchet, on peut jouer magnifique­ment du Couperin, sur un Taskin, du Bal-bastre. Mais déjà, jouer du Couperin sur un clavecin Taskin devient un exercice périlleux car l'instrument n'est pas suffisamment clair, surtout dans le grave. Le clavecin français est

ment qu'à la première note, on repère un cla­veciniste qui n aurait jamais touché un clavi-corde... Joris Potvlieghe est un facteur spécia­lisé dans les clavicordes. Il est fasciné par cet instrument et a commencé à en fabriquer dès l'âge de Mans. » On aurait dû s'en douter. Comme pour tout ce qui concerne la mu­sique, une fois encore, Jos van Immerseel ne joue pas. Et le sérieux est de mise. A-t-il déjà enregistré sur ce clavicorde ? « C'est un instrument très difficile à enregistrer. On me l'a proposé plusieurs fois et j'ai toujours refusé », conclue-t-il sur ce sujet. Du côté des pianofortes, Jos van Immer­seel possède notamment un instrument du célèbre facteur Christopher Clarke (1988, Cluny) d'après Anton Walter (ca. 1800, Vienne) et un autre, conçu par Detmar Hungerberg (2001, Hùckeswa-gen) d'après Johann Fritz (1814, Vienne). Ces deux instruments, à la fois proches mais très différents - l'uniformisation so­nore est nettement moins répandue dans

les instruments historiques et les repro­ductions d'originaux anciens - sont extrê­mement fidèles à leur original, preuve de la compétence du facteur, mais ils possè­dent également une spécificité : la person­nalité du facteur se ressent dans l'instru­ment fini. Et un musicien tel que Jos van Immerseel peut reconnaître, en effet, à l'oreille, un clavecin signé Clarke ou Hungerberg !

Dans cette collection, un seul pianoforte original. Il est signé Johann Nepomuk Trôndlin (ca. 1835, Leipzig) et porte le numéro de série 677. « Cet instrument est allemand mais de facture viennoise. Il est d'origine mais le cuir et les cordes ont été changés. Il a donc été restauré », ajoute Jos van Immerseel. Car il est rare, bien sûr, de trouver un instrument ancien original non restauré et qui soit en état d'être joué. Et pourtant, le musicien belge compte dans sa collection une telle rareté. Un demi-queue Erard, modèle riche, de 1897.

Il s'agit du premier instrument de Jos van Immerseel, celui par lequel l'aventure de la collection allait commencer. Trouvé dans un château, en Belgique, il avait mi­raculeusement conservé sa sonorité et son état était excellent, malgré les conditions dans lesquelles il avait été stocké : un en­vironnement humide et poussiéreux. Et rien n'a été touché, enlevé ou changé dans ce piano depuis. Les deux autres Erard de Jos van Immerseel ont, quant à eux, été restaurés. Sur le piano de concert de 1886, seuls les marteaux, les cordes et les feutres ont été changés. En revanche, le grand concert de 2,80 mètres qui trône dans l'appartement du maître a, pour sa part, subi une restauration complète par le facteur Patrice Sauvageot. Enfin, touche originale tout autant que reflet de la passion de Jos van Immerseel pour ces instruments, la collection se clôt par une surprise inattendue : un orgue Hammond, modèle de concert (1958,

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Chicago), acheté à la célèbre BBC qui l'utilisait pour ses émissions. D'emblée, le musicien s'assoit et nous entraîne à la dé­couverte des multiples possibilités de ce « monstre » sonore.

La plupart des instruments de cette col­lection - et tout spécialement les pianos Erard - sont utilisés pour les enregistre­ments d'Anima Eterna (il existe une collec­tion « Anima Eterna » chez Zig Zag Terri­toires, ndlr). Outre les différences de toucher entre un piano historique et un piano moderne, les musiciens utilisant ces instruments rencontrent-ils des soucis liés à la notion d'interprétation ? Et qu'en est-il de la constitution de sa propre sonorité sur un instrument de la sorte ? Pour Jos van Immerseel, la notion d'interprétation est indissociable du choix du piano : « Un de mes amis pianistes s'est plaint un jour de­vant moi de ne pas pouvoir exprimer sa sono­rité sur ces instruments car ils sont tous très différents ! Je lui ai répondu que ce n'était pas lui l'important mais ce qu'il jouait et que, dans cet état d'esprit, il était impératif de s'adapter à un piano et de créer sa sonorité en­core et encore, à chaque fois. De même, à ceux qui disent que l'uniformisation du son actuelle est salutaire car elle permet de mettre en valeur non pas le son du piano mais les notes de la partition, je répondrai que, de tou­te façon, il y aura interprétation et que le pia­niste - tout comme le ferait le son du piano -apportera quelque chose à la partition, donc cela est inévitable. Et de même pour les ar­tistes qui déclarent qu'ils veulent que l'on en­tende à travers eux la partition et non pas leur jeu. Je dis que de ne pas interpréter est aussi une façon d'interpréter. Ne pas s'engager est un choix interprétatif. Chaque musicien qui

dit quelque chose est potentiellement recon-naissable. » Et Jos van Immerseel est un musicien bavard. Qui ne passe pas inaper­çu. Sa vision musicale est exigeante. Mais il est bien plus qu'un simple nostalgique rejetant purement et simplement toute modernité en matière d'art. C'est un nos­talgique optimiste : « Je pense qu'après la Seconde Guerre mondiale, en Europe, nous avons développé un rejet - bien compréhen­sible - du passé et de ce terrible choc vécu. Cela s'est traduit par un nettoyage brutal dans bien des domaines et notamment dans la musique. Nous avons jeté aux orties la plu­part de nos pratiques et de nos traditions et, malheureusement, de bonnes choses sont parties avec elles. Mais je pense que nous re-

découvrons , au fur et à mesure, des éléments essentiels que nous tentons de réintégrer, tant bien que mal, dans nos schémas de pensée. » L'interprétation historique pourrait-elle faire partie de ces éléments nous réconci­liant avec notre passé ? Et les instruments originaux tout autant que les copies d'ins­truments anciens ne constitueraient-ils pas un enrichissement pour la vie musica­le de demain ? Dans un monde bien sou­vent régi par les notions de rentabilité, de marketing et de mondialisation, la fragili­té d'un pianoforte et les centaines d'heures dévolues à sa création ne pèsent en effet pas bien lourd. Et si l'on anêtait un peu de courir vers le progrès pour prendre le temps de réécouter la musique... ♦

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